Marinetti Detox

Bis heute verstehe ich nicht ganz, warum ich plötzlich von Marinetti wie besessen war. Was brachte mich dazu, noch die entlegensten seiner Schriften aufzustöbern? Erstausgaben, die inzwischen in die hintersten Winkel der Bibliotheken geraten waren und bald in irgendwelche Bunker in den Bergen ausgelagert würden. Säuerlich riechende Bände, aus denen jahrzehntealte, handgeschriebene Leihscheine fielen. Eine Edition sämtlicher futuristischer Traktate Marinettis in einer italienischen Klassikerreihe. Sowie seine Tagebücher, aber nur jene von 1915–21, in einer kommentierten Ausgabe. Das dicke Buch lag schwer in der Hand. Es sah so aus, als sei es seit seiner Anschaffung von niemandem mehr berührt worden.

Ein Hindernis für eine seriöse Annäherung war mein unzulängliches Italienisch. Doch fiel mir das erst nach einiger Zeit auf. Denn ausgerechnet der bekannteste Text Marinettis, das futuristische Manifest, war mir immer nur in der französischen Fassung begegnet. Komischerweise hatte ich mich lange nicht darüber gewundert. Vielleicht, weil ich Französisch verstand.

Bei den futuristischen Lautgedichten spielte Sprache zwar die Hauptrolle, doch das Übersetzungsproblem fiel weg. Denn das Prinzip war ZangTumbTuuum. Lustvolle Sprachzertrümmerung, Assoziationsketten, Spielereien. Später fand ich heraus, dass die Übersetzungen seiner Werke ins Deutsche sein Manifest zur futuristischen Küche von 1930 bevorzugten. In dem Pamphlet arbeitete Marinetti sich an der Pastaobsession seiner Landsleute ab. Es brauchte jedoch keine große Menschenkenntnis, um vorherzusagen, dass ein Kampf gegen die Nudel zur Erzeugung eines windschnittigen futuristischen Volkskörpers aussichtslos war. So aussichtlos wie jeder ästhetisch begründete Versuch der Volkserziehung. Insofern manifestierte sich in dem Küchentraktat ein Grundproblem jedes avantgardistischen Kampfes. Oder war Marinetti seiner Zeit einfach zu sehr voraus? Die Selbstoptimierung durch richtige Ernährung hatte neuerdings weite Kreise erfasst. Und war nicht der Körperkult der Gegenwart die Antwort auf den eigentlichen Futurismus des zwanzigsten Jahrhunderts, das Verschwinden alles Körperlichen in der Immaterialität der Digitalisierung?

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Auf Marinettis Roman Venezianella e Studentacchio war ich, kein Zufall angesichts von Titel und Inhalt des Werks, in der venezianischen Buchhandlung Toletta gestoßen, in die ich bei jedem meiner Venedig-Besuche hineinschaute und die jedes Mal wieder um ein paar Räume geschrumpft war. Das Werk war mehr als hundert Jahre nach dem futuristischen Urknall des Manifests aus Marinettis Nachlass erschienen. Marinettis jüngste Tochter und letzte Nachlassverwalterin Luce Marinetti Barbi hatte es dem Lektor Antonio Riccardi vom Verlag Mondadori 2002 zugesandt, wenige Jahre vor ihrem Tod 2009. Schon die ersten Sätze erzeugten einen Sog und wirkten zugleich so, als habe sein Verfasser ganze Wörterbücher in einen Mixer gepackt, auf Höchststufe geschreddert und dann aufs Papier gespachtelt. Den Inhalt erschloss ich mir mühsam aus dem umfänglichen Vor- wie Nachwort, da selbst des Italienischen mächtige Freunde, die ich um Hilfe gebeten hatte, rasch kapitulierten. Der Duktus glich einem Fiebertraum ohne Punkt und Komma. War dies das letzte Aufbegehren Marinettis, ein letzter Versuch, seine Ästhetik der entfesselten Wörter, der parole in libertà, umzusetzen? Es gab auch Hinweise darauf, dass es ein verklausulierter Versuch einer Ehrenrettung war, eine letzte Volte, um das verspannte Verhältnis von Futurismus und Faschismus zurechtzurücken.

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Mindestens so bemerkenswert wie dieser letzte Roman Marinettis erschien mir dessen Geschichte, die ich mir aus dem Kommentar zu erschließen versuchte. Marinetti hatte ihn 1943 abwechselnd seiner Frau Benedetta und seinen Töchtern diktiert. Er hatte sich damals mit seiner Familie von Rom nach Venedig abgesetzt. Untergekommen war er in der Casa Ravà, einem Palazzo bei Rialto, dessen jüdische Vorbesitzer enteignet worden waren, mit Blick auf den Canal Grande. Man sollte daraus keine voreiligen Schlüsse ziehen: Marinetti hatte sein eigenes Haus in Rom einer befreundeten jüdischen Familie aus Ägypten überlassen. Das faschistische Regime, mit dem Marinetti seit seinen Anfängen auf wechselnde, letztlich aber symbiotische Weise verbandelt war, stand vor dem Zusammenbruch. Mussolini war von seinen letzten Mitstreitern abgesetzt worden. Die Amerikaner bereiteten die Befreiung Roms vor. Marinetti blieb fast ein Jahr in Venedig. Ausgerechnet die Stadt, gegen deren selbstverliebte Dekadenz er zu Beginn des Jahrhunderts als Futurist gewettert hatte, bot ihm jetzt Zuflucht. Denn Venedig gehörte zur Republik Salò, der letzten Enklave der Faschisten.

Drei Jahrzehnte zuvor hatte Marinetti den Venezianern kühne Vorschläge für eine zukunftsträchtige Entwicklung ihrer Stadt geliefert. Die verrottenden Palazzi schleifen, mit ihrem Bauschutt die Kanäle füllen, Tramgleise darauf verlegen, einen Kriegshafen bauen: Das war die futuristische Rosskur, abgeschaut von Modernisierern wie Haussmann in Paris. Nach einem polemischen Vortrag in der Oper La Fenice ließ Marinetti am 8. Juli 1910 ein auf Venedig bezogenes Pamphlet vom Campanile auf die Piazza San Marco herunterwerfen, Teil einer Kampagne, mit der er auch in Rom und Florenz zur Modernisierung blies. Der Erfolg war bescheiden. Vielleicht lag es am widrigen genius loci.

Selbst der unermüdliche Marinetti schien die Absurdität seines jugendlichen Ansinnens von einst in seinem letzten Buch einzugestehen. Denn es enthielt eine vielleicht vom täglichen Blick auf den Canal Grande geprägte Hymne des schon kränklichen Marinetti auf ein neues Venedig, das er, soweit ich verstand, allegorisch mit Venezianella, der Frauenfigur des Romans, verschmolz und als hybrides mundgeblasenes Architekturmodell aus Muranoglas an der Riva degli Schiavoni beschrieb. Sollte man es eine literarische Glasbläserorgie, ja gar ein eigenes Kunstwerk nennen, produziert mit dem inzwischen abgenutzten Avantgarde-Kunstgriff der Sprachzertrümmerung? Das wäre Marinetti-Essenz: Widersprüche und Spitzkehren in hoher Kadenz.

Das Romanmanuskript war sechzig Jahre lang in der Schublade geblieben. Oder im Giftschrank? Seine Witwe wie seine drei Töchter hatten womöglich kein allzu großes Interesse an der Publikation, obwohl sie sich sonst durchaus für sein Erbe einsetzten. Verständlich. Denn der Mythos Marinetti war mit seinem Frühwerk und dem Futurismus verbunden, ein etwas bizarrer Alters-Romanzo würde das Bild nur stören. Das Buch erschien als eher bescheidene Taschenbuchausgabe, wenn auch durch das umfangreiche wissenschaftliche Beiwerk als etwas Besonderes mit hohem Interpretationsbedarf ausgezeichnet, erst 2014 im Verlag Oscar Mondadori. Dem Mondadori-Buchimperium war Marinetti seit jeher verbunden gewesen, oder umgekehrt. Was bedeutete es in diesem Zusammenhang, dass Mondadori inzwischen zu den Besitztümern eines Ex-Ministerpräsidenten namens Berlusconi gehörte? Der Schriftstellerverband Italiens hatte 1941 eine Gesamtausgabe von Marinettis Schriften geplant, las ich in der kommentierten Ausgabe von Marinettis Critical Writings, die Günter Berghaus 2006 herausgegeben hatte. Aber um ihm ein Philologen-Denkmal zu errichten, war die Zeit wohl definitiv vorbei.

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Nach einem Jahr in Salò-Venedig und einem Umzug nach Salò wollte Marinetti mit seiner Familie in die Schweiz gelangen. Er ahnte wohl, dass sich die Schlinge um seinen Hals zuzog. Dass eine Zukunft in Italien, wie auch immer sie nach dem absehbaren Ende des Faschismus aussah, für ihn unangenehm werden könnte. Unterstützung bei der Vorbereitung seiner Immigration bot ein Freund, der japanische Botschafter Shinrokuro Hidaka in Italien, dem sich im Übrigen der Erhalt vieler Manuskripte und Dokumente Marinettis beim Wegzug der Familie von Venedig nach Salò verdankte. Der deutsche Botschafter Rudolf Rahn in Rom, ein Nazi der ersten Stunde, wurde angegangen. Die einst als Zweckbündnis zusammengezimmerte Achse zwischen Italien, Deutschland, Japan funktionierte weiterhin. Doch warum hätte die Schweiz Marinetti aufnehmen sollen? Während Italien und Europa in einem Kampf mit vielen tausend Opfern von der Herrschaft der Nazis und der Faschisten befreit wurde, starb der seiner Zukunft beraubte Futurist am 2. Dezember 1944 im Hotel Splendid im Nobel-Ferienort Bellagio am Comer See. Der rettenden Überfahrt nach Menaggio mit kurzer Autofahrt nach Lugano kam Marinettis Herzstillstand zuvor. Die Kapitulation der Marionettenrepublik Salò erlebte er nicht mehr.

Mussolini sorgte noch dafür, dass Marinetti nach dem diskreten Begräbnis im Kreise seiner Familie wieder exhumiert und in Mailand auf dem Cimitero Centrale als italienischer Held mit allem Pomp bestattet wurde. Wenige Monate später, Ende April 1945, wurde Mussolini erschossen. Hätte Marinetti ein ähnliches Schicksal gedroht? Hätte er irgendwann geradestehen müssen für seine Komplizenschaft mit Mussolini, dem gegenüber er zwar mancherlei Kritik geäußert hatte, indem er etwa dessen Antisemitismus verurteilte, ohne jedoch jemals klare Distanz zu markieren? Vielleicht war Marinetti der Lavierer, Marinetti das Stehaufmännchen müde geworden. Hatte er geahnt, dass seine martialischen Zukunftsvisionen, in denen sich die Überwindung des verknöcherten Novecento bis zuletzt mit der Verherrlichung des Krieges und der Gewalt paarten, nun endgültig erledigt waren? Dass der futuristische Aufbruchsgeist trotz seiner positiven Elemente wegen der unheimlichen Nähe zur faschistischen Politik für alle Zeiten kompromittiert war? War das mit ein Grund für sein Herzversagen? Oder war es tatsächlich, wie die biografischen Texte nahelegten, eine der Spätfolgen seines begeisterten Kriegsdienstes als Veteran gewesen, der mit noch mehr als sechzig Jahren freiwillig an die Ostfront bei Stalingrad reiste, auch wenn er den Dienst in sicherem Abstand zur Frontlinie als Beobachter absolviert hatte.

Marinetti hatte für seinen Fluchtversuch in die Schweiz den denkbar schlechtesten Zeitpunkt gewählt. Die Schweizer hatten längst gemerkt, dass ihr während der Nazijahre sorgsam gehegtes Image der Neutralität in einem vom Krieg verwüsteten Europa nicht mehr genügte, um den eigenen Ruf zu schützen. Einem derart prominenten Pamphletisten und Kostgänger des Faschismus Zuflucht zu bieten, wäre zu diesem Zeitpunkt wahrlich kein guter Schachzug gewesen. Wussten die zuständigen Dienststellen, falls sie überhaupt Anträge vorliegen hatten, dass Marinetti unmittelbar vor seinem Tod an einem Gedichtzyklus zur Verherrlichung des 10. Geschwaders der königlichen Flotte arbeitete? Es war eine Eliteeinheit, die noch unter Kontrolle der Faschisten stand. Schwer, aus dem Mann schlau zu werden.

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Halt. Mehr als Marinetti, dessen blökenden Futurismus ich zunehmend als Profilierungsversuch eines in Ägypten als Söhnchen eines im Kolonialbetrieb reich gewordenen italienischen Anwalts mit Integrations- und Identitätsproblemen zu interpretieren begann, hatte mich wohl der Mythos des Futurismus verführt. Die Energie, die Kraft der Behauptung, der utopische Anspruch, die ihn antrieben. Das Mysterium der ersten von mehreren Avantgarden, die die Moderne auf den Weg gebracht hatten. Nicht unbedingt die produktivste, was die Kunst betraf. Welch absurde Idee, Bewegung in Malerei oder Skulptur umzusetzen zu einer Zeit, als das Kino schon auf die Überholspur bog. War es ein Zufall, dass die besten futuristischen Künstler, wie Fortunato Depero, bald in der Werbung landeten? Campari-Soda-Plakate, das war Futurismus für alle. Wer sagte nicht, dass man Kunst und Leben am besten in einer unkomplizierten Lifestyle-Italianità verschmolz?

Die futuristische Poesie war als experimentelle Geste kraftvoll, entfaltete ihre Pracht aber sicher vor allem im mündlichen Vortrag. Zu Papier gebracht, wirkte sie eher ermüdend. Auch konnte man ihre damalige Provokationskraft kaum noch ermessen, weil sich die schwülstige Lyrik des späten Symbolismus, gegen die sie sich wandte, von selbst erledigt hatte. Die vom Futurismus je nach Lesart beanspruchten oder angesteckten Architekten, Antonio de Sant’Elia und vor allem Giuseppe Terragni, wurden Opfer des Kriegs, den Marinetti verherrlicht hatte. Trotzdem, der Futurismus war die frechste, kühnste, lauteste Avantgarde – und als Geburtshelfer für den Faschismus wohl auch die folgenreichste für das Verhältnis von Kultur und Politik. Nach dem Futurismus konnte die Nähe der beiden zueinander nicht mehr unschuldig sein.

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Wie konnte der in allen Farben schillernde, dabei wie alle Weltverbesserer ziemlich humorlos wirkende Wanderprediger Marinetti auch bei mir eine solche Wirkung entfalten? Wohl lag es mit an einem wachsenden Unbehagen an der Kunst, das mich allmählich erfasst hatte und von dem ich nicht wusste, ob es allgemein in der Luft lag oder eine persönliche Angelegenheit war, ob es dauerhaft war oder nur ein vorübergehender Anfall. Für die meisten Menschen wäre derlei natürlich kein echtes Problem. Nicht schlimmer, als wenn sie von einer Mücke gestochen werden oder einen Pickel auf der Nase entdecken.

Anders bei mir. Kein Wunder. Denn lange vor meiner ersten Begegnung mit Marinetti war die Kunst zu einem wichtigen Teil meines Lebens geworden. Auf Samtpfoten hatte sie sich einst eingeschlichen. Inzwischen war sie eine fette Katze, die mir immer wieder um die Beine ging, wenn sie etwas zu Fressen haben wollte. Ohne eine besondere Katzenfreundin zu sein, habe ich im Laufe der Zeit durch Beobachtung der Katzen in meiner Umgebung einiges über sie mitbekommen. Sie sind eigen. Wenn man sie umwirbt, machen sie sich davon. Ebenso, wenn ihnen etwas nicht passt. Hingegen schmeicheln sie sich immer genau in dem Moment ein, in dem man sie abgeschrieben hat, und drücken sich einem gegen die Waden. Dann geben sie einem das Gefühl, für sie unentbehrlich und wichtig zu sein. Darin gleichen sie der Kunst.

Nicht dass ich die Kunst, dieses Schleich- und Schmeichelwesen, wieder loswerden wollte. Aber eine gewisse Unzufriedenheit, die sie immer häufiger bei mir auslöste, machte mich nervös. Ich begann darüber nachzudenken. Zuerst kam es mir so vor, als habe es mit einer Schwäche der Kunst zu tun. Oder gar von mir. Jedenfalls begann ich mich plötzlich zu fragen, wozu Kunst gut sein sollte. Formeln wie die »Erweiterung des Blicks«, »Kunst als Erfahrung«, die »Verklärung des Gewöhnlichen« oder gar die »Kraft der Kunst«, die man bei den Philosophen abholen konnte, kamen mir plötzlich wie leeres Geklapper vor. Eines Tages kam ich zum Schluss, dass diese Schwierigkeiten mit der Begründung, diese seltsame Schwäche eine schlecht auskurierte Spätfolge des Futurismus sein mussten. Hatte dieser nicht als Erster um jeden Preis die Idee durchboxen wollen, Kunst und Leben und allerlei Hoffnungen zu einem kompletten Wirrwarr zu verflechten? Kein Wunder, erschien mir der Futurismus als Wurzel aller gegenwärtigen Kunst-Übel.

Denn mehr als alle anderen Avantgarden beruhte er auf einem genialen Trick. Er hatte die Idee der Kunst mit der Idee der Zukunft verquirlt. Nicht irgendeiner Zukunft, sondern einer besseren. Einer, die mit Fortschritt zu tun hatte. Mit diesem Versprechen angereichert, hatte die Kunst seither Legionen ködern können. Auch mich. Wie in einer Lotterie war das Versprechen groß. Wer wäre dafür nicht empfänglich? Aber wie bei jeder Lotterie war es auch vage und unsicher, vor allem aber völlig unabhängig vom Einsatz. Das hatte ich zu spät gemerkt. Marinetti als Rädelsführer der riesigen Kunstlotterie mit ihrem Hang zum Ponzi-Schema.

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Erst als ich schon mitten in meiner Recherche steckte, begann ich mir die Frage zu stellen, wann mir Marinetti eigentlich zum ersten Mal begegnet war. Es musste im Zuge früher Begegnungen mit der Kunstgeschichte passiert sein. Den Einführungen in die Kunstgeschichte zufolge, mit denen ich zuerst in Berührung gekommen war, gab es Schlüsselmomente in der Geschichte der neueren Kunst. Die berühmten Avantgarden. Die Vorhut, die Vorkämpfer. Gebetsmühlenartig wurde als eine von ihnen der Futurismus genannt, und als sein wichtigster Exponent Marinetti. Der Name hatte mir gleich gefallen, meine ich mich zu erinnern. Marinetti, hatte das nicht etwas mit Marine zu tun? Es ließ an Meer, Seefahrer, Piraten und Abenteuer denken. Noch dazu konnte man ihn sich gut merken. Vielleicht war der Name die Hälfte des Geheimnisses?

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Die kunsthistorischen Kompendien, die mir einst in die Hände gefallen waren und die ich nach vielen Umzügen längst nicht mehr besitze, hatten in der gebotenen Kürze große Töne gespuckt. Sie hatten die Kunst der Gegenwart als etwas beschrieben, was sich aus der irgendwann einmal erschöpften Moderne herausgeschält hatte. Zugleich wurzelte es in dieser und war mit ihr folglich auf so bedeutsame wie schicksalhafte Weise verknüpft. Die Moderne, das stand für die Kompendienverfasser fest, war eine sehr besondere, ja außerordentliche Epoche gewesen, nicht nur in der Kunst, sondern ganz generell. Ohne sie war alles, was die Gegenwartskunst ausmachte, unvorstellbar. Im Bereich der Kunst hatte demnach zuvor die Akademiemalerei dominiert und eine an der sogenannten Klassik orientierte Skulptur. Beides musste mit der Zeit unmöglich geworden sein. Das legten die Kompendien nahe. Pinsel und Meißel gefesselt durch Regeln, Konventionen und Kontrolleure. Alle Künstler (nie war von Künstlerinnen die Rede), die die Nase voll hatten von der Akademiekunst oder von den zugehörigen Machtspielen, versuchten folglich etwas Neues. Ich habe zu sagen vergessen, dass ich damals, als ich erstmals davon erfuhr, keine Vorstellung von den systematisch abqualifizierten Werken der Akademiekunst hatte. Es fiel mir nicht einmal auf, dass ich keine Ahnung von ihnen hatte, denn als Folge ihrer Deklassierung gab es sie in den Museen gar nicht mehr zu sehen. Denn jene Museen, die Marinetti im Handstreich abschaffen wollte, hatten sich inzwischen so modernisiert, dass sie mit den Museen, die er abschaffen wollte, nicht mehr viel zu tun hatten. Aber Aufbruch und Revolte, das klang erst einmal gut.

Die Kurzfassung einer Geschichte, in der unablässig mit dem Bestehenden gebrochen wurde, ging ungefähr so: Erst wurden von den Kompendien die Impressionisten gefeiert. Weil sie es als Erste schafften, die Akademiemalerei in Frage zu stellen. Dafür verließen sie ihre Ateliers und gingen frische Luft schnappen. Dann ging es mit dem Protestieren und Wegräumen munter so weiter. Es gab offenbar ein großes Bedürfnis, alles, was schon da war, zu übermalen, zu übertünchen, wegzudrängen. Es kamen Fauves, so wild wie ihr Name. Picasso und Braque, die mit dem Kubismus die Perspektive aufbrachen und Ansichten einer zersplitterten Welt präsentierten, kurz bevor auch in dieser Hinsicht der Krieg die Kunst überholte. Die verzweifelte Nonsens-Liturgie der Dadaisten, während die Konstruktivisten lieber für eine neue Ordnung sorgen wollten. Das riesige Experimentierfeld des Neuen und Widerständigen, das der Surrealismus eröffnete. Der kräftige Trotz des Expressionismus. Bis die Nazis mit allem Schluss machten und ihren Krieg anzettelten. Dabei konnten sie die Faschisten gleich mit ins Schlepptau nehmen. Man stand sich schließlich nahe, hatte sich beim Sozialismus bedient und ihn für den eigenen Bedarf umgekrempelt. Fatal für die Moderne: Sie wurde absorbiert. Oder abserviert: Entartete Kunst!

Doch gerade deswegen konnte sie nach dem Krieg, unterstützt von progressiv gesinnten Kräften im Westen, wieder auf die Beine kommen. Auch als kulturelle Waffe im Kalten Krieg, weil die Sowjetunion mit ihren progressiven Avantgarden seit Stalin nicht mehr viel zu tun haben wollte. Dann schlich irgendwann die Postmoderne heran. Niemand wusste so richtig, wie das geschehen konnte. Die Erschöpfung der Moderne, lautete eine Diagnose. Erst als sie der Moderne fast nebenbei und spielerisch den Garaus gemacht hatte, wurde klar, wie ernst es die Avantgarden gemeint hatten mit ihren Ansprüchen – und wie tragisch sie gescheitert waren. Am meisten Schwung hatte sich dieser große Tsunami genannt Moderne beim Futurismus geholt. Diesen Schluss legten die Kompendien nahe. Er war die aggressivste dieser Avantgarden gewesen. Ein besonders expansives, besonders auf Disruption erpichtes Start-Up, wenn ich es in die Begriffe übersetze, die seit einiger Zeit herumgeisterten. Marinetti als sein selbsterklärter CEO.

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Ich war, wenn meine Erinnerung mich nicht trügt, begeistert von dieser Geschichte, diesen Geschichten, als ich sie zum ersten Mal und dann in allen möglichen Varianten immer wieder hörte. Sie klangen zwingend. Sie klangen gut. Wie alles Schubladendenken wirkten sie extrem beruhigend. Endlich Ordnung! Deswegen stellte ich zunächst keine weiteren Fragen. Später lernte ich, dass es mit der Geschichte und den vielen Geschichten, aus denen sie sich zusammensetzt, nicht ganz so einfach ist. Wenn sie besonders gut klingt, ist meist etwas faul. Oft ist die Geschichte dann eine besonders geschickte Konstruktion, eine zum schwarzen Loch herangewucherte Ansammlung blinder Flecken. Davor warnten die allerneuesten Geschichtsbücher, bei denen ich irgendwann angekommen war. Möglicherweise hatte ich sogar zu viele von diesen allerneuesten Geschichtsbüchern gelesen und war deswegen wütend auf die früheren Kompendien, die mir einst diese recht schlichten Märchen von Avantgarde und Moderne erzählt hatten. Oder verärgert über mich selbst, weil ich darauf hereingefallen war. Die Leichtgläubigkeit hatte aber nicht nur ich mir zuschulden kommen lassen. Es hatten viele an die Geschichte von der Avantgarde erst geglaubt und dann noch weiter an ihr mitgewirkt. Das war so einfach wie völlig logisch gewesen, solange sie als Erfolgsgeschichte von Siegern erzählt werden konnte. Inzwischen waren Zweifel an der Qualität des Siegs aufgetaucht und auch dessen Folgen und der Preis dafür sichtbar geworden. Der einstige Glanz war dahin. An die Logik des stetigen Fortschritts und die Verheißungen herrlichster Zukünfte glaubte eh schon lange niemand mehr. Irgendwie war das auch schade. Ich konnte verstehen, dass Marinetti am Ende seines Lebens melancholisch auf den Canal Grande blickte, wie überliefert wurde, und sich in seiner Not am Schreibtisch was Postfuturistisches zusammenbraute.

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Ich dachte oft an Marinetti. Suchte seine Spuren da und dort. Fand sie in Sankt Petersburg Japan Turin Kalifornien Zürich Genua Paris und wo nicht. Davon vielleicht ein andermal. Irgendwann fiel mir auf, dass Marinetti mich in ein Labyrinth hineingezogen hatte. Es gibt verschiedene Labyrinthe. Man stellt sie sich voller Sackgassen vor, in denen der Minotaurus wartet. Eines Tages erinnerte ich mich an das Labyrinth der Kathedrale von Chartres, das mich einst als Kind begeistert hatte. Dieses Labyrinth ist nicht wirklich eines. Es ist die maximale Ausdehnung eines Wegs vom Rand zum Zentrum auf minimalen Raum. Im Zentrum befand sich, wie man nachlesen kann, ursprünglich das Bild eines Zweikampfs. Es ist im Laufe der Zeit verloren gegangen.